Montaner, Rita
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Nacida en Guanabacoa, La Habana, el 20 de agosto de 1900.

Esta niña nació en la calle Cruz Verde, 18 entre Duarte y Amargura, en el histórico pueblo
de Guanabacoa, muy cerca de la ciudad de La Habana. Su nombre completo era Rita
Aurelia Fulceda Montaner y Facenda, hija del médico y capitán del ejercito Domingo
Montaner Pulgarón y de la mulata Mercedes Facenda.

El hecho de ser fruto del amor entre un blanco y una mulata le permitió criarse en un
medio donde afloraban y coincidían diversas tendencias de la cultura nacional.

A la edad de cuatro años ya manifestaba vocación por la música y el canto. Su
entretenimiento infantil consistía en un  pianito, que lo golpeaba con sus tiernos dedos
entonando con exactitud melodías infantiles.

La joven creció en la tradición musical más clásica y también entre los toques de los
tambores en las fiestas de los lucumíes o congas, el ritmo y colorido de las comparsas
que desfilaban por las calles guanabacoenses.

Por indicación de sus familiares y amigos, sus padres decidieron que la pequeña
creciera en su vocación: la música y el canto.

En 1910 ingresó en el Conservatorio Peyrellade, estudió el piano a la perfección,
dominaba el pentagrama, cantaba lo culto y lo popular con excelencia porque no tenía
prejuicios y tenía un concepto universal de la cultura. Se graduó en canto, piano, armonía
y composición a la edad de 17 años. Consiguió Medalla de Oro al interpretar el Concierto
en sol menor para piano de Mendelsohn.

Años después la famosa firma francesa fabricante de los pianos "Pleyel" le otorgó otro
premio como notable pianista.

Fue así como la “niña prodigio”, que así le llamaban, inició su encuentro con el mundo de
la música, y a través de los años se convirtió en una de las cantantes cubanas de todas
las épocas hasta lograr que se le conociera como “La Única”.

En 1918 contrajo matrimonio con el abogado Alberto Fernández, con el que tuvo dos hijos,
Rolando y Alberto.

Su potente y privilegiada voz, en las difíciles tonalidades impresionó a los más afamados
compositores de por aquella época, y fue el maestro Eduardo Sánchez de Fuentes, autor
de la habanera "Tú", quien la invitó a presentarse en sus conciertos, en la temporada del
teatro lírico en La Habana, cosa que ocurrió en Mayo de 1922 en el teatro Payret.

De aquella presentación tenemos la crónica excepcional de Eduardo Robreño:" Los
asistentes a este primer Concierto Típico Cubano, que organizado por el maestro Jorge
Anckermann se celebraba en el mes de Mayo del 1922, eran en su mayoría personas que
sabían catalogar lo que en el escenario se les presentaba. La ovación aún resuena en
mis oídos. Quien la recibía había acabado de interpretar de manera magistral dos danzas
para piano, género de muy difícil ejecución, en la que Cervantes y Lecuona han sido los
máximos creadores e intérpretes.
Desde que salió a la escena impresionó grandemente. Enmarcada en el foco de carbón
de luz blanca, avanzó hacia el proscenio. Aquellos radiantes veintidós años de mujer,
eran la representación genuina de la clásica belleza cubana.

Su vestido de un rojo subido, como la sangre que hervía en sus venas de artista. Su tez
trigueña, de un trigueño único. Su cabellera partida en dos que se remataba junto a los
oídos con un abultamiento de pelo, a lo que se le decía entonces "cocas". Un llamativo
lunar nimbaba su frente. Agradeció los aplausos iniciales y dejó ver una sonrisa que,
como ella, fue única. Después de la ovación un murmullo continuado. ¿Quién era? ¿De
dónde venía? Los que buscamos información en el programa solamente pudimos leer:
Danzas para piano:
a. “Señorita”, de Jorge Anckermann.
b. “Reinado y llorando”, de Jorge Anckermann.
Interpretadas por la Sra. Rita Montaner de Fernández.

Posteriormente actuó como intérprete vocal y volvió a entusiasmar a los oyentes de este
concierto dominical memorable que tiene, no sólo el mérito de haber presentado por
primera vez ante el público a Rita Montaner, sino que en él también hubo de actuar
cantando con su bien timbrada voz de barítono un bolero de su cosecha, con letra de
Rosario Sansores, un joven letrado que con el tiempo sería una de las más destacadas
figuras de nuestra música: Alejandro García Caturla.

Y escribía a continuación:
Llegó el año 1927 y hasta entonces Rita cantaba por amor al arte y era figura destacada
en estos conciertos que aquí glosamos. Pero en esta oportunidad Lecuona y Grenet se
decidieron a fomentar nuestro teatro lírico a través de una gran compañía de revistas y
zarzuelas cubanas en cuyo elenco figuraban voces ya consagradas y nuevos valores.
Pensaron en Rita pero tuvieron que vencer obstáculos conyugales. Ella estaba casada
con el doctor Alberto Fernández, guanabacoense como ella, joven abogado de numerosa
y rica clientela. Dedicada a su hogar y a la crianza de sus hijos, nada material necesitaba.
Por otra parte, el joven letrado, quizás un poco egoístamente, prefería que Rita
demostrara sus aptitudes vocales y pianísticas en pequeñas reuniones de su querida
villa.

Lecuona, con esa visión artística que tenía, le hizo ver que Rita no era solamente del
terruño donde había nacido, era algo más. Su arte se pasearía por otras latitudes del
mundo llegando a ser Rita de Cuba. Palabras proféticas. No de buen grado accedió el
coterráneo (Lecuona también había nacido en Guanabacoa), y el 29 de septiembre de
1927 se inauguraba en el remozado Teatro Regina la temporada teatral de zarzuelas
cubanas que habían organizado los maestros antes mencionados.

Niña Rita o La Habana de 1830 fue la obra escogida y el calesero negro ‘José Rosario’
su personaje para el debut, en esta obra Riancho y Castells habían elaborado un buen
libreto y la partitura era de Lecuona y de Grenet.

Al descorrer la cortina y comenzar la representación, aparecía interpretando un negrito
calesero de la época: botas altas charoladas, calzón gris ajustado, chaleco de punto
blanco, que mientras lustraba el calzado de la familia, iniciaba una tonada de la lejana
tierra de sus antepasados.

A pesar de ser número musical fácil y pegajoso, pasó sin pena ni gloria, debido
principalmente a esa mala costumbre que tenían nuestros espectadores teatrales, de
esperar el comienzo de la representación para ocupar sus puestos en la platea. Lecuona
quedó preocupado. Conocedor como nadie del gusto del público, no se explicaba cómo
esa escena musical no había causado el impacto esperado. A la segunda representación
le propuso a Grenet, que era el autor de la música, cambiarlo de situación escénica y
colocarlo en el cuadro quinto, cuando se celebra, de acuerdo con la trama de la obra, en
la Alameda de Paula la tradicional Fiesta de Reyes y así se hizo.

El número musical y Rita quedaron consagrados y en ocasiones hubo que repetirlo hasta
cuatro veces. De más está decir que se trata del mundialmente conocido y famoso tango
congo Ay, Mamá Inés".

Hay otra versión de este cambio y es la siguiente: «Al comenzar la temporada del Regina,
Rita no sentía miedo a cantar, pero sí a hablar, cosa que nunca había hecho antes en la
escena. Por eso Lecuona se vio obligado a alentarla y convencerla de que no tenía
motivos para sentir temores, puesto que ella era muy profesional. En el último cuadro de
Niña Rita ella cantaba dos números: ¡Ay! Mamá Inés y el cuplé El calesero. Entonces, para
que perdiera el miedo, Lecuona le planteó: “Mira, vamos a pasar ¡Ay, Mamá Inés para el
primer cuadro, de modo que cuando se levante el telón aparezcas cantándolo convertida
en José Rosario. Al terminar, te van a aplaudir mucho y eso te dará ánimos para luego
hablar”. Así se hizo en la noche de su debut en Niña Rita. Pero después de eso, Lecuona
le dijo: “Bueno, ya sabes que puedes decir muy bien los textos y que el público te ríe cada
uno de los chistes. Por lo tanto, vamos a pasar el número para su lugar original, porque
aunque te lo aplauden bastante no es en el grado que mereces, por estar fuera de su
verdadera ubicación. A partir de ese momento, la obra se desarrolló como era
originalmente y al cantar ¡Ay! Mamá Inés en el quinto cuadro, aquello era apoteósico.
Tenía que repetirlo varias veces. (Pedrito Fernández, tenor cómico que actuó con ella en
esa obra).»

A partir de esta fecha comienza la carrera ascendente de Rita, que la encontró en cuanta
compañía teatral hubiese, interpretando en casi todas las obras de nuestro género lírico
sus papeles estelares interpretando obras vocales de Ernesto Lecuona, Gonzalo Roig,
Jorge Anckerman, Rodrigo Prats, Moisés Simons, Gilberto Valdés y Elíseo Grenet.

Ese mismo año se inaugura la "era radiofónica" cubana. En el primer concierto que salió
al aire por la PWX-Radio (primera planta trasmisora que hubo en Cuba de algún alcance,
instalada en Águila, esquina a Dragones), los maestros Luis Casas Romero y Eduardo
Sánchez de Fuentes la seleccionaron como intérprete de esa primera audición musical
radiada. Aquella noche del 10 de octubre de 1922, acompañada por la orquesta que
dirigía el maestro Casas cantó dos canciones: Rosas y violetas de José Mauri y
Presentimiento del propio Sánchez de Fuentes. Tuvo el honor de inaugurar la radiofonía
en Cuba y llevar su voz a todos los ámbitos que alcanzaban los entonces modestos
doscientos cincuenta watios que tenía la planta.

También actuó en la revista La tierra de Venus, de Lecuona en la que dio su arte a la
famosa Siboney. Así las piezas Ay, mamá Inés, de Grenet, y Siboney, de Lecuona,
empezaron a recorrer el mundo alcanzando gran popularidad.

Durante la misma temporada, estrenó, además, La revista femenina el 27 de Octubre de
1927, La liga de las señoras el 8 de Diciembre, ambas de Lecuona y en el Teatro Regina.

Al iniciarse el cine sonoro en español, actuó para la firma "Vitaphone", interpretando la
canción "Ramona", "Rosas y Violetas" de Mauri, y "Presentimiento" de Eduardo Sánchez
de Fuentes.

En 1928 actuó en París con los trovadores Sindo Garay y Guarionex, el pianista Rafael
Betancourt y los bailarines Carmita Ortiz y Julio Richard, en los teatros Olimpia y Palace.
Sus triunfos en Francia hicieron época.

En este año 28 grabó en Estados Unidos sus primeros discos, que recogían, entre otros
temas: “Canción Azul” y “Siboney”, de Lecuona; “Mamá Inés”, de Eliseo Grenet y “El
Manisero”, de Moisés Simons.

A su regreso a Cuba ofreció diversos conciertos con repertorio de canciones afrocubanas,
y poco después, en 1929, contratada por la Compañía Velasco, viajó a España para
actuar en los teatros Apolo e Infanta Beatriz de Madrid.

En 1929 volvió a Francia contratada por la famosa revista "Follies Bergeres" en París para
sustituir a Raquel Meyer; posteriormente actuó en el espectáculo de Josephine Baker.
Logró conquistar al exigente público francés interpretándole el pregón "El Manisero" de
Moisés Simons.

Volvió a la isla en 1930, donde continuó sus actividades musicales y en 1931 se trasladó
a Estados Unidos. A partir de entonces su periplo internacional se hizo constante. Actuó
en Nueva York con la Compañía de Al Johnson, junto al famoso cantante y luego en gira
por los Estados Unidos, en la famosa revista "Wonder Bar" bajo la empresa "Shibert". Por
tener que trasladarse urgentemente a La Habana, no pudo actuar en la película 'Wonder
Bar" donde se le había asignado un papel importante.

Actuó luego en México en 1933, acompañada por el pianista Ignacio Villa, a quien bautizó
como “Bola de Nieve”, y más tarde viajó a La Argentina y Venezuela.

En 1935, estrenó en el Teatro Principal de la Comedia, un espectáculo de Gilberto Valdés,
donde interpretó Oggere, Bembé, Tambó y Sangre Africana. Rodó la película Romance
del Palmar.

De nuevo en Cuba desarrolló una intensa labor en la radio y realizó presentaciones con
Bola de Nieve, en el Cabaret Mulgoba y después en el Tropicana, donde fue estrella
absoluta durante varios años.

Su cantar fue para Cuba como otra bandera radiante de colorido musical. Con su
privilegiada voz Rita supo interpretar la música de su país con tal gracia y alegría, que la
identificaban como única e inigualable en su género.

Para el teatro lírico cubano nos legó gratos recuerdos con sus triunfales actuaciones en
las conocidas zarzuelas cubana: Niña Rita, María la O, Rosa la China, Lola Cruz, Cecilia
Valdés, El Cafetal, Amalia Batista y otras. Además de su actuaciones en operetas como
La viuda alegre y El Conde de Luxemburgo.

Para el cine cubano, Rita intervino en las siguientes producciones: Sucedió en La Habana
(1938), Romance Musical (1942), María la O (1948), La renegada (1951), La Única (1952).

Para el cine mexicano: La noche del pecado (1953), Angelitos negros (1948), Ritmos del
Caribe (1950), Pobre corazón (1950), Víctima del pecado (1950), Al son del mambo
(1951), Anacleto se divorcia (1950), Negro es mi color (1951), Píntame angelitos negros
(1954).

Fue una mujer excepcional en manifestación a su arte. Fue una artista completa que
abarcó casi todos los géneros, en la música y en el teatro.

No debemos ocultar este estupendo artículo de Ramón Fajardo en “Habana Radio”:

El 2 de febrero de 1951, a casi dos meses de Josephine Baker inicar sus primeras
presentaciones en La Habana, la gran cantante y actriz cubana Rita Montaner hizo en el
Teatro Martí una imitación de la mundialmente célebre vedette norteamericano-francesa
en un cuadro que se titulaba ¿Se cambia?...se cambia, perteneciente a la revista Los
pecados de Salomé, presentada en ese coliseo por la Compañía de Alberto y Brenda
Siccardi, lo cual fue un éxito artístico en la época.

No era la primera vez que la Montaner imitaba a la Baker. Mucho antes, en 1927, cuando
la vedette criolla debutó profesionalmente en el teatro Regina, realizó una caracterización
de la estrella del Folies Bergère en la revista Bohemia, con libreto de Aurelio G. Riancho y
Antonio Castells y música de Eliseo Grenet, el autor del famoso tango congo ¡Ay!, Mamá
Inés.

Por eso puede deducirse que a partir del inicio de su carrera profesional a Rita le llamó la
atención la personalidad histriónica de Josephine Baker, a la que en 1928 viera actuar en
Paris y valoró con posterioridad en una entrevista concedida a la prensa habanera:
“¿Josephine Baker? Le diré: para mí su único mérito fue la oportunidad con que se
presentó en París. Bailadoras de «charleston» y de «jazz» hay mil tan buenas, o mejores
que ella, en los Estados Unidos y en Europa. Ahora que, naturalmente, se presentó en
París, donde nadie había explotado aún el género y triunfó… Hay que admitir, además,
que tiene un cuerpo muy bello. Pero yo no pensé jamás en hacer pendant a la Baker. Mi
modo de entender el arte es distinto; quizás porque soy cubana y me entusiasma más la
belleza que el dinero”.

Al llegar de un viaje al extranjero, a finales de 1950, Rita Montaner conoció la
extraordinaria cantidad de dinero que por aquellos días ganaba en Cuba Josephine
Baker. Su cotización se estimaba tan alta que Paris Match informó a sus lectores
franceses e internacionales sobre los miles de francos que «La Vedette Mundial»
percibía en la capital cubana.

Es casi seguro que tan comentada realidad dejó una dosis de amargura en la Montaner,
al comprobar de nuevo cómo en su propia patria una figura foránea lograba más
beneficios económicos que ella y sus colegas. Y quizás por eso se siente motivada -con
mayor fuerza- a imitar otra vez a la Baker, que arrastraba un público mayoritariamente
femenino, deslumbrado con sus joyas auténticas, sus pelucas, sus plumas de avestruz,
sus maquillajes y un variado y suntuoso vestuario que ostentaba tras lanzar la consabida
frase “¿Se cambia, oh, siñoras y siñores?” Los espectadores le respondían: “!Se cambia!”
y ella volvía al poco rato con un traje más lujoso que el anterior, en un verdadero alarde de
buen gusto.

Lógicamente la imitación que hiciera Rita de Josephine Baker la obligó a un minucioso
estudio del arte y de la personalidad de la artista visitante: su forma de bailar, de decir las
canciones, de caminar por el escenario, de sus gestos y de los diálogos que solía
entablar con el público, a pesar de que apenas hablaba el español. Tan sagaz análisis
proporcionó a la Montaner los elementos necesarios para el éxito de su imitación,
principal atractivo para los espectadores al asistir al estreno de Los pecados de Salomé.

En estos términos la describió el diseñador gráfico Alejandro Luis García Chaple: “La
imitación que hizo Rita Montaner de la Baker no fue burlesca ni de mal gusto, como
trataron de atribuirle algunos fans de la vedette, sino, por el contrario, muy aguda en la
proyección escénica, el lenguaje, el gesto, las intenciones que trataba de expresar
Josephine Baker con su arte”.

Al salir al escenario, Rita dejó perplejo a todo el mundo con su total transformación. Sólo
de verla tan ridículamente vestida y maquillada, provocaba la risa. En el pelo llevaba
puestas a veces unas espigas de millo y, en otras, unos plumajes muy extraños, que
equivalían a las lujosas plumas que usaba Josephine Baker. Cuando esta salía a la
escena sacaba en determinado momento una capa de piel que era algo maravilloso y
decían que costaba miles de francos. Al terminar ese número se la llevaba, arrastrándola
por el escenario. Rita usaba un saco de yute o algo así que causaba la risa del público al
verla arrastrar aquello y diciendo mil diabluras.

La Baker había viajado a Cuba acompañada de su esposo, el músico Jo Bouillon, que
dirigía la orquesta cuando ella cantaba. En un pasaje de su imitación, en medio de los
aplausos del público, Rita -con doble sentido y un español pronunciado mal y
rápidamente para lograr cierto acento extranjero- decía: “¿Verdad, mi público, que yo
también tengo mi Bouillon?”

Testimonios e informaciones periodísticas de la época coinciden en que a muchos gustó
más la Josephine Baker de Rita que la auténtica, cuyo arte podía apreciarse desde el
escenario del Teatro Encanto, sito en Neptuno y Consulado, en los días de la imitación de
la Montaner en el cercano Martí, abarrotado noche tras noche para contemplarla en tan
célebre caracterización.

En ella Rita Montaner incorporó todo lo que, a su juicio, era imitable en la Baker: su voz
honda y patética, su modo de caminar cansino, de alzar los brazos en forma de antenas o
de abrir las piernas a manera de paréntesis, así como su modo de decir “Gracias,
siñoras y siñores! ¡Oh, siñores, no mi gusta! ¡No mi gusta, siñores! ¿Se cambia, oh,
siñoras y siñores, se cambia?” Todos esos detalles la Montaner los plasmó en una
imitación que la prensa evaluó como “su mayor éxito artístico de los últimos tiempos”.

Por supuesto, que tras el estreno de la revista Los pecados de Salomé, algunos
protestarían de inmediato por el cuadro de Rita Montaner, al considerar que la fama de la
Baker no merecía tan feroz caricatura y exigieron más respeto para la famosa vedette
negra. Pero la mayoría de los habaneros rió de buena gana con la imitación de nuestra
Rita, porque si en ella todo es remedo, según el crítico Germinal Barral (Don Galaor), “en
Josephine todo es ficción. Y no hay nada más fácil para la copia que los rasgos
exagerados”.

A su vez el periodista Eduardo Héctor Alonso aseveró en las páginas del diario ¡Alerta!:
“Ningún artista, mimetista o imitador es capaz de caricaturizar los gestos y la voz de
artistas, políticos y gobernantes mediocres. De ahí, precisamente, el inmenso éxito que
alcanza cada noche nuestra inmensa Rita Montaner, creando a su manera, una
Josephine Baker que el público aplaude tanto como a la original”.

Afirmaciones no confirmadas cuentan que Josephine Baker asistió a una de las
representaciones de la Montaner para ver aquella imitación de que tanto se hablaba en
cualquier sitio de La Habana, y la aplaudió con sumo entusiasmo. Pero lo cierto es que
en una oportunidad, al referirse a Rita, la vedette extranjera valoró muy altamente la
trascendencia de su colega criolla con el empleo de estos términos: “Una artista
maravillosa, nunca escuché a nadie que cantara la música con tanta intención y
originalidad”.

Ya casi en los finales de su existencia, ofreció una impresionante actuación en 1956,
cuando estrenó en Cuba el difícil personaje de ‘Madame Flora’, en la obra La Médium,
ópera de Menotti,  en la Sala Hubert de Blanck, en el Vedado, La Habana. Tenía 56 años y
ya padecía de cáncer en la garganta. No obstante, los críticos consideran esta puesta
como el clímax de su carrera artística.

Fue, además de todo lo dicho, inspirada compositora de congas, comparsas, rumbas,
boleros, tangos africanos, etc., y dejó estudios para violín, porque conocía también ese
instrumento.

Según Cristobal Díaz Ayala, experto en discografía cubana, es la artista de esa
nacionalidad que más ha grabado. Aquí va algo: Ay, Mamá Inés (de Niña Rita o La
Habana en 1830), Columbia; Canto Siboney (de La tierra de Venus), Columbia; El
calesero (de Niña Rita o La Habana en 1830), Columbia; El traje de soirée (de La tierra de
Venus), Columbia; Galanes y damiselas (de Niña Rita o La Habana en 1830), Columbia;
La gitana (de La tierra de Venus), Columbia; Alí Baba (de La guaracha musulmana),
Columbia; Allá en el batey (de El batey), Columbia; Canto indio (de La flor del sitio),
Columbia; Lamento esclavo (de La virgen morena), Columbia; Canto de Reyes,
Cubanacán, CD 1708; Romanza de María la O (de María la O), Cubanacán, CD 1708.

Con el surgimiento de las pequeñas salas se incorporó a las mismas actuando en Mi
querido Charles de Alan Merville y Fiebre de primavera de Noel Coward, que fue su última
actuación.

Esta vivencia no se puede quedar fuera de este pequeño apunte biografico: El 31 de mayo
de 1957, compartió con el actor cubano Alejandro Lugo su última función: “Fiebre de
Primavera”, de Noel Coward, en la Sala Arlequín. El dueño del teatro, al ver que Rita había
quedado sin voz, se dirige a ella en el intermedio y le pregunta: “¿suspendemos la
función?”, a lo cual respondió: “… yo tengo que respetar a ese público… y ese público se
va de aquí con el trabajo bien hecho, aunque me muera”. Cuenta Alejandro Lugo que
cuando terminó la función, la ovación fue bárbara, “salimos a escena no sé cuántas
veces, pero ella terminó sin voz”. Por la noche fue para el Oncológico.

Sin embargo para ser realistas hay que decir que tuvo su época de Diva en la que
disfrutaba dañando a otras cantantes tan dignas como ella. Tuvo un gran altercado en
México con Toña la Negra, intentó ridiculizar a Hortensia Coalla en muchas ocasiones.
Rompió su matrimonio con el abogado, se volvió a casar en dos ocasiones más.

Gustavo Roig dijo: Yo fui uno de los pocos hombres respetados por Rita pero recuerdo
que tuvimos un pequeño altercado, y le dije: "Chica, si no me tratas más yo te lo voy a
agradecer; me da pena porque yo respeté mucho a tu padre". Y también me acuerdo que
dos o tres días antes de morir fui a verla y me preguntó por mi niña, que era chiquita y
ahora tiene 13 años. Lo que quería decir tenía que escribirlo en una pizarrita, la pobre, y
me escribió esto: "Estoy arrepentida de todo el daño que he hecho".

Debe ser el precio que hay pagar por la grandeza. Ella lo pagó y caro pero nadie le debe
quitar lo que fue.

Murió en La Habana el 17 de Abril de 1958.

Ante su muerte prematura el maestro Rodrigo Prats, célebre por su obra Amalia Batista,
dijo: "Todos los compositores cubanos le debemos alguno de nuestros éxitos."

Y el escritor Francisco Ichaso afirmó: "Rita se convierte en una lección de rigor para todos
los artistas."


Hace unos diez años la disquera EGREM preparó una selección de grabaciones de Rita
Montaner por su centenario. Abarcaba desde “El manisero” (1928), de Moisés Simons
hasta “La chismosa” (1941), de Juan Bruno Tarraza. El disco compacto nunca se fabricó,
quizá por el consabido “eso no es comercial” que tan a menudo paraliza para siempre
cualquier proyecto, en especial aquellos que documentan la memoria.  

Lo raro es que la portada del inexistente CD se encuentra reproducida, junto con la de
otros discos presumiblemente “comerciales”, en el gran cartel de publicidad que la
empresa ha instalado en su Casa de la Música de la calle Galiano. Allí estuvo el Jigüe
antes Radio Cine, y en su origen Regina, teatro en el cual Ernesto Lecuona hizo
muchísimas temporadas.

El 27 de septiembre de 1927, en ese escenario, vestida de calesero, Rita cantó por
primera vez “Ay Mamá Inés”, de Grenet, en el sainete “Niña Rita o La Habana de 1830”. Y
el mismo día, en la segunda tanda, tocada de indígena, interpretó “Canto Siboney”, de
Lecuona, en el cuadro más aplaudido de la revista La tierra de Venus, número que
después todo el mundo graba, incluyendo al recién fundado Sexteto Nacional de Piñeiro,
que llevó “Siboney” al lenguaje jovial del son con el canto principal de Abelardo Barroso.





Sobre la puerta de cristal ante la cual ahora mismo se aglomeran los fanáticos de la
timba y el reguetón, Rita sonríe desde la portada de un disco que no existe: por esa
puerta pasó durante muchos años el público habanero que la adoró. El actual apenas ha
oído hablar de ella.

2.

La leyenda Rita Montaner perdura en nuestro imaginario a partir de historias e historietas
más o menos apócrifas relacionadas con su “carácter fuerte”, sus rivalidades con otras
figuras de la época, su amistad con Chano Pozo y sus broncas con Bola de Nieve; su
enfrentamiento a la corrupción gubernamental y su rechazo violento a la segregación
racial. En alguna medida se insiste en su carrera como actriz de cine (la televisión cubana
ha exhibido con frecuencia La Única y El romance del Palmar), mucho menos que en su
trabajo en la música, que permanece poco examinado y lo que es peor, poco
comprendido. Sobre la Montaner ondean lugares comunes vencidos por la desinteresada
repetición: en especial el más bien “nadie como ella”, que nada dice.      


Cuando en 1929 se presentó en París en el teatro Palace junto con un grupo de músicos
cubanos, su actuación hizo exclamar al joven Alejo Carpentier:

“Rita Montaner se ha creado un estilo; nos grita, a voz abierta con un formidable sentido
del ritmo, canciones arrabaleras, escritas por un Moisés Simons o un Eliseo Grenet, que
saben, según los casos, a patio de solar, batey de ingenio, puesto de chinos, fiesta de
chinos y pirulí premiado.”

Poco antes de presentarse en París, Rita había hecho decenas de grabaciones en Nueva
York para la firma Columbia acompañada por dos pianos —Rafael Betancourt y Nilo
Menéndez– o una pequeña orquesta. A esa serie pertenecen sus primeras versiones de
“Canción azul”, “La gitana”, “Traje de soirée”, “Galanes y damiselas”, “El calesero”, “Noche
azul”, “Pavo real”, “Allá en el batey”, “Tus ojos azules”, “Canto indio” y “Canto negro”, de
Ernesto Lecuona; “La reglana”, “Espabílate”, “¿Por qué me tratas así?”, “La mulata”,
“Lamento esclavo” y “Hatuey”, de Eliseo Grenet; “Palmira”, “Vacúnala”, “Con picante y sin
picante”, “Chivo que rompe tambó”, “Serenata cubana”, “¿Qué es el danzón?” y, por
supuesto, “El manisero”, de Moisés Simons.

También a finales de la década de 1920 Rita grabó, entre otras, “Te odio”, “Carabalí” y
“Vete a colar café”, de Félix B. Caignet; “El quitrín” y “Negra mandinga”, de Jorge
Anckermann; “Júrame”, de María Greever, y “Lupisamba o yuca y ñame”, de Sindo Garay,
quien formó parte, con su hijo Guarionex del grupo de artistas cubanos que actuaron junto
con ella en París en 1929.

Rita interpretó durante toda la vida muchas de las composiciones que aparecieron en sus
primeros discos que no solo contienen “canciones arrabaleras” (rumbas, afros,
guarachas, pregones, tangos-congos, revesinas), sino romanzas, boleros, criollas y
canciones. Su repertorio se desplazará definitivamente hacia las primeras sobre todo
cuando al decir de Carpentier: “su voz adquiría en elocuencia, en poder de expresión lo
que el tiempo le restaba en frescor...”.

En fecha reciente, el norteamericano Robin Moore opinaba en su muy documentado libro
Música y mestizaje. Revolución artística y cambio social en La Habana. 1920-1940
(Editorial Colibrí, Madrid, 2004) que Rita Montaner —como parte de un grupo de figuras
como Ignacio Villa y Eusebia Cosme— “tuvo un papel mediador entre ‘la calle y la élite’,
difundiendo géneros estilizados de la música afrocubana similares a los que se
escribían y tocaban entre las clases medias blancas, aunque interpretándolos de un
modo diferente”. Este modo “diferente” es descrito por el autor, páginas adelante, como
“un estilo ‘sofisticado’ y a la vez con un toque de ‘autenticidad’”.

Actuaciones teatrales, espectáculos de cabaret y programas radiofónicos, entre ellos
Sensemayá, emitido por la emisora CMCF en 1935 con Rita, Bola de Nieve y el
compositor y director de orquesta Gilberto Valdés contribuyeron a la difusión de este
“modo diferente” que estilizaba expresiones musicales, lenguajes y también rezos y
cantos religiosos afrocubanos (de ahí el toque de “autenticidad” al cual se refiere Moore),
a diferencia de letras y melodías procedentes del escenario zarzuelero que idealizaban o
caricaturizaban situaciones y personajes de la época colonial.

En la primera edición de La música en Cuba (1947) Carpentier valoró esperanzada y
positivamente la obra de Gilberto Valdés, en especial sus canciones populares
inspiradas en lo afrocubano como “Baró”, “Sangre africana”, “Tambó”, “Bembé”,
“Ogguere”, y “Ecó”, en un capítulo que extirpó en ediciones posteriores del libro.


A partir de 1935 Rita Montaner comenzó a cantar composiciones de Gilberto Valdés. Dos
años después se presentó en tres conciertos con ese repertorio en el Anfiteatro de La
Habana acompañada por una orquesta de 70 músicos dirigida por el autor, el cantante
Alfredito Valdés y un coro de 20 voces.

Sobre la interpretación de la Montaner ha dicho Luis Carbonell, testigo especial:

“En realidad era un verdadero espectáculo oír a Rita en piezas antológicas de Gilberto
Valdés como ‘Bembé’, ‘Ecó’, ‘Tambó’, ‘Ogguere’, ‘Mango mangüé’ e ‘¿Ilé-nkó?-nbé’. Son
obras que se caracterizan no solo por sus dificultades técnicas, sino por presentarlas
también en la línea melódica, el ritmo y la extensión, como es el caso de ‘Sangre
africana’, que aproximadamente requiere de dos octavas de tesitura, algo ya muy difícil
para una cantante. A la música negra de Gilberto Valdés llegó a extraerle unos matices,
un brillo, un tono, que honestamente no he escuchado en otra intérprete.” (Fajardo,
Ramón. Rita Montaner. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993).

Resulta dramático que apenas haya testimonios de la colaboración Valdés-Montaner,
sino en grabaciones dispersas, no profesionales, hoy en manos privadas o empolvadas
en herméticos archivos amenazados por el deterioro y la desaparición. Gilberto Valdés es
un compositor olvidado, su gran intérprete, Rita Montaner, también, en ese sentido, lo es.

No existen o, al menos no se conocen, grabaciones de obras que en su momento fueron
consideradas trabajos extraordinarios de la cantante (por ejemplo, los varios lieder de
Lecuona que ella estrenó, entre ellos “Funeral” o las canciones con texto de Juana de
Ibarborou).  

Existen fragmentos de “una” “María la O” extraídos de la banda sonora de la fallida
película (1947) de Adolfo Fernández Bustamante que solo a trechos permiten suponer lo
que pudo haber hecho Rita con esa partitura de Lecuona en el escenario cuando estrenó
esa zarzuela en los años 30.

De su trabajo en la radio, en el papel de Lengualisa (La chismosa), se han rescatado
algunos programas con libreto de Francisco Vergara y la participación de Alejandro Lugo
en los cuales se burla abiertamente del presidente Grau y fustiga al entonces jefe de la
Policía Nacional.

En su Discografía de la Música Cubana Cristóbal Díaz-Ayala, entre muchísimos
“descubrimientos” que le debemos, da cuenta de la existencia de una decena de
grabaciones realizadas en 1943 por Rita en Buenos Aires para el sello Odeón, con la
orquesta y el piano de Bola de Nieve. Entre otros títulos incitantes, la serie incluye:
“Camarones y mamoncillos” (Miguel Matamoros), “El zun zún” (Lecuona), “Ogguere”
(Gilberto Valdés), “Si me pudieras querer”, “Drume mobila” y “El reumático”, (de Bola): una
audición pendiente.

No hay noticias de que hayan quedado kinescopios de programas de televisión en los
que aparezca, como Rita y Willie, con Guillermo Álvarez-Guedes, ni del multitudinario
homenaje televisado que le ofrecieron sus colegas poco antes de que falleciera, víctima
de cáncer en la garganta el 17 de abril de 1958.

Hay trozos grabados de La médium, de Menotti en un equipo doméstico en 1956 y existen
unos pocos registros sonoros de mediocre calidad de “Qurino con tré” (Nicolás Guillén-
Emilio Grenet), de “Ecó”, de Gilberto Valdés y de “Adiós (linda morena)” (Enrique
Madriguera), entre otros extraídos de actuaciones suyas en programas de radio. Casi
nada más.  

A nadie se le ha ocurrido hasta hoy “limpiar” de ruidos y saltos esas grabaciones y
enfrentarse verdaderamente a quién fue en la música Rita Montaner. En su caso, han
ganado la batalla, —o, al menos, mucho terreno— el cuento de pasillo, la bobería
aficionada, el elogio hueco. Ahí está Rita, en las cintas o en las estrías de acetato, en
espera de que la descifren. Y ha aguardado por décadas.  

3.

Una tarde lluviosa en Radio Ciudad de La Habana “salió” el tema Rita. Esperábamos que
la parte técnica estuviera lista para grabar el libreto que se acababa de ensayar. Algunos
de los actores del reparto contaban que hacía 40, 50 años, por lo menos la habían
conocido, trabajado con ella o apenas visto en los pasillos de CMQ. Narraron anécdotas
que habían vivido o que les habían contado. En la mayoría de los cuentos, La Única no
siempre quedaba como una persona equilibrada y bondadosa. Hubo quien llegó a decir
“no la resisto, nunca la pude resistir”.  

De pronto un estruendo removió las paredes del estudio, parpadeó la luz y terminó la
conversación. —Está bueno ya, dijo la anciana actriz Parmenia Silva, quien actuó muchas
veces con Rita, sobre todo en teatro. —Está bueno, chica. Ya te vamos a dejar tranquila.
¡Tú no cambias!

Y luego volviéndose, seria, resignada, hacia el grupo: —Vamos a ver si podemos grabar,
caballeros... si ella quiere. Rita es así.

Y nadie más volvió a tocar el tema. La grabación del programa se realizó sin
contratiempos, casi sin cortes.

Luego supimos que un rayo había caído en lo alto del edificio